Tompa Gábor: Dincolo de labirinturile sinelui, spre reconciliere. „Să nu uităm că de sus vine lumina!”

Pentru Tompa Gábor, teatrul a depășit de mult granițele unui simplu exercițiu estetic sau de carieră, dezvoltându-se într-o formă radicală, dar profund personală, de căutare a adevărului și a transcendenței, a divinului din om ascuns însă sub straturile infinite ale căutării de sine. 

De mai bine de patru decenii, regizorul explorează în montările sale – de la labirinturile absurdului lui Beckett și Ionesco, până la marile tragedii shakespeariene – condiția umană, după cum singur mărturisește, disecând, chirurgical aproape, mecanismele subtile ale tiraniei, dar și nevoia profundă de reconciliere într-o lume divizată și antagonică, așa cum este cea în care trăim astăzi cu toții. 

Director de avangardă și pedagog, Tompa Gábor a transformat Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca într-una dintre cele mai influente și premiate instituții culturale din spațiul european, unind estici și vestici în cadrul Festivalului Internațional „Interferențe”. Recunoașterea sa internațională a fost pecetluită nu doar de spectacolele montate pe trei continente, ci și de alegerea sa, timp de mai bine de opt ani, în funcția de președinte al prestigioasei Uniuni a Teatrelor din Europa (UTE), asociație de elită fondată de legendarul Giorgio Strehler.

Hamlet – Un arc peste timp între credință, teatru și adevăr

Întâlnirea dintre regizorul Tompa Gábor și Festivalul Internațional Shakespeare de la Craiova poartă în ea greutatea unei istorii personale și teatrale care iese din tiparele cotidianului. 

La aproape trei decenii de la legendarul său Hamlet din 1997, montat pe scena craioveană alături de o distribuție antologică din care făceau parte Adrian Pintea, Oana Pellea și Mihai Constantin, reputatul regizor revine în cetatea shakespeariană cu o viziune complet reconfigurată, după cum singur mărturisește, adusă pe scenă de trupa Teatrului Maghiar de Stat din Cluj.

Am discutat cu Tompa Gábor despre Shakespeare în epoca algoritmilor digitali, despre iluzia valorii create de „narcisismul nou” de pe rețelele de socializare și despre capcana ideologiilor la modă care riscă să golească teatrul de umanitate. Departe de a fi doar o retrospectivă nostalgică, dialogul se transformă rapid într-o radiografie lucidă și curajoasă a societății contemporane și a fenomenului teatral actual. Într-o epocă marcată de digitalizare excesivă, discurs al urii, „dictaturi soft” și un narcisism agresiv propagat online, regizorul pledează pentru o întoarcere la esența profund umană, dar mai ales spirituală a artei. Împotriva sistemelor birocratice care devalorizează relația maestru-discipol și în opoziție fermă cu teatrul axat pe ideologii trecătoare ori political correctness, Tompa Gábor transformă conversația într-o reflecție tulburătoare despre memorie, frica de necunoscut și acea privire pe verticală pe care omul contemporan pare să o fi pierdut, reamintindu-ne, cu o luciditate caldă, că „totuși, de sus vine lumina”.

Cum a fost prima dumneavoastră întâlnire cu Festivalul Internațional Shakespeare de la Craiova? 

Tompa Gábor: Nici nu îmi mai amintesc bine când a fost asta. Acum mulți ani… Cred că a fost cu un spectacol de la începuturi. Am vrut, dar din anumite motive n-am putut aduce, destul de recent, acum 6-7 ani, Neguțătorul din Veneția, pe care domnul Boroghină îl invitase. E un festival foarte important, nu numai pentru că este vorba despre Shakespeare, ci pentru că, de la bun început, fiecare dintre spectacolele invitate a fost de mare valoare. Fie că erau semnate de mari regizori, ca de exemplu Declan Donnellan, Thomas Ostermeier sau Castellucci cu Iulius Caesar – țin minte, eram acolo –, fie de Bob Wilson, care nu a făcut Shakespeare, ci a adus Rinocerii, sau niște spectacole surprinzătoare din Orientul Îndepărtat. Japonia a adus niște spectacole shakespeariene superbe. Și cred că, într-un fel, este o continuare normală a renumelui pe care Teatrul Național din Craiova și l-a făcut, mai ales în anii ‘90, cu spectacolele lui Silviu Purcărete care au cutreierat întreaga lume și printre care, poate unul dintre cele mai puternice de la început, era chiar Titus Andronicus.

Ce credeți că avea special Craiova anilor ’90, de a devenit un centru atât de important pentru teatrul shakespearian?

Tompa Gábor: Cred că experiența internațională, contactul cu toate acele spectacole de mare valoare, a ajutat foarte mult la cunoașterea celor mai importante tendințe – ca să nu zic „de elită”, pentru că nu-mi place cuvântul. Și atunci, această orientare a devenit mai ușoară. Turneele Teatrului Național din Craiova au facilitat orientarea în teatrul internațional și, probabil, au ajutat și contactele pe care le-au inițiat cu acei oameni de teatru, directori de festivaluri sau de teatre care au văzut producțiile craiovene în turneu.

Dar asta înseamnă că, încă de la început, poziționarea Festivalului a fost una privilegiată…

Tompa Gábor: Da, privilegiată și deosebită, pentru că trebuia făcută o alegere, o determinare în sensul tematicii, având în vedere că în România sunt foarte multe festivaluri. Vorbim de Sibiu, care este un festival internațional de amploare, vorbim de FNT și de „Interferențele” noastre de la Cluj. Cu toate acestea, nu exista un festival dedicat lui Shakespeare, și e foarte bine că Teatrul Național din Craiova a reușit să adune atât de multe spectacole mari și să crească în acest sens. Există și alte festivaluri Shakespeare în lume; unul foarte puternic este cel de la Gdańsk, în Polonia, unde am fost și noi invitați de două ori, cu Regele Lear și cu Richard al III-lea. Datorită festivalului de la Gdańsk, am reușit să ajungem în Coreea de Sud, în Japonia și în America de Sud cu spectacolul nostru Richard al III-lea. Prin urmare, festivalul craiovean s-a așezat foarte bine într-o rețea de festivaluri de mare valoare și a reușit să fie, probabil, din punctul de vedere al amplorii și al densității spectacolelor mari shakespeariene, în topul acestor festivaluri la ora actuală.

Este un lucru cu atât mai remarcabil cu cât pune teatrul românesc pe harta teatrului european, însă vorbind de la același nivel, de la egal la egal, ceea ce nu este puțin lucru…

Tompa Gábor: Sau chiar uneori depășind acele festivaluri care poate s-au mai demonetizat ori s-au axat pe niște tematici de ideologie la modă, o ideologie trendy. Se poate vedea în lume că acele spectacole sau spații teatrale care își axează programul pe aceste ideologii trecătoare și, să zicem, pe political correctness, pot ajunge să închidă; publicul nu mai este interesat. Unul dintre cele mai mari centre din Statele Unite, Mark Taper Forum, care a prezentat nenumărate spectacole cu capodopere și regii extraordinare, a trebuit să închidă pentru că a căzut în capcana aceasta a ideologiei la modă. Teatrul este mult mai mult decât atât. Teatrul este uman, este despre om, despre cele mai importante probleme ale existenței și ale relațiilor dintre oameni. Cred că publicul așteaptă mai mult. Niciodată ideologie! Așteaptă să simtă emoție, așteaptă să fie atins, să fie zguduit, să fie scos din zona de confort.

Iar teatrul românesc… Eu fiind de opt ani președintele Uniunii Teatrelor din Europa, văd, de fapt, care este la ora actuală cursul teatrului românesc pe piața valorilor europene. Și, din păcate, nu mai este așa cum a fost în epoca de aur, când mari regizori români – Penciulescu, Ciulei, Andrei Șerban, Pintilie, Esrig, Andrei Belgrader în Statele Unite, Dinu Cernescu, Jurchescu, Purcărete… Da, Purcărete a fost probabil unul dintre cei mai apreciați regizori după această generație de aur, aducând într-adevăr ceea ce era de așteptat după ’89, o cucerire a scenelor de către teatrul românesc.

Dar nu s-a întâmplat chiar așa pentru că, din păcate, putem vorbi de o devalorizare a școlii de teatru în întreaga țară, și nu numai. Din cauza acestui sistem Bologna, au început să predea arta actorului oameni care n-au pus niciodată piciorul pe scenă, sau regie cei care n-au pus niciun spectacol în scenă. Eu numeam această perioadă sistemul „doctorilor fără voie”. Pe vremea studenției noastre, chiar dacă erau anii comunismului și ai dictaturii, totuși, dacă vă uitați cine preda și cine erau profesori de clasă la actorie, vă listez numai câteva nume: Marin Moraru, Octavian Cotescu, Olga Tudorache, Amza Pellea, Dem Rădulescu, Beate Fredanov. Asistenți erau Ovidiu Schumacher, Ion Caramitru, Florin Zamfirescu. Erau unul și unul. În artă nu există un sistem mai bun decât relația maestru-discipol, mentor-student. Atunci, studenții aveau ocazia să fure, practic, meseria de la marii maeștri. Ceea ce nu înseamnă că un student trebuie să fie o copie a profesorilor săi, nicidecum. Dar e ca peste tot: dacă cineva nu știe să cânte la pian, cum poate să predea pianul? De aceea eu am plecat în Statele Unite, retrăgându-mă din învățământul artistic de la noi, pentru că acolo există o altă lege: excelența artistică este echivalentă cu doctoratul. Altminteri, ați văzut că până și unul dintre cei mai mari actori, cum e Victor Rebengiuc, a trebuit să iasă din învățământ pentru că n-avea doctorat. Imaginați-vă că Itzhak Perlman, un mare violonist care predă sau este șef de catedră la Juilliard, n-ar putea preda acolo dacă nu ar avea un Ph.D.

În schimb, există foarte mulți cu doctorate făcute pe genunchi…

Tompa Gábor: …sau scrise de alții. Adică birocrație. Nu zic că o lucrare de doctorat sau un studiu nu pot fi importante. Nu spun că cercetările în domeniul artei teatrului nu pot da rezultate remarcabile; pe vremuri chiar dădeau. Uitați-vă la publicația Les Voies de la création théâtrale, pe care noi, mai în secret, prin bunăvoința lui George Banu, o primeam de la Paris la IATC. Aceea este, într-adevăr, o istorie a spectacolului secolului XX și nu numai. Cele treizeci și ceva de volume tratează în mod analitic și narativ marile spectacole ale anilor ‘60 – 2000, anii reteatralizării, dar se duc și mai în trecut, la Meyerhold, la Stanislavski, la Vakhtangov, la Artaud. Acolo sunt eseuri, analize, descrieri ale unor spectacole pe care noi n-aveam cum să le vedem, neavând ocazia să călătorim decât în imaginar, dar pe care le cunoșteam cumva din aceste lecturi. Însă este cu totul altceva să predai o meserie practică fără să o fi practicat vreodată.

Dacă vorbim despre educație și despre nivelul acesteia în cadrul fenomenului teatral, cum vedeți noua generație de regizori care montează Shakespeare?

Tompa Gábor: N-am văzut foarte multe spectacole pentru că am fost multă vreme plecat. Pot să spun că am văzut și spectacole foarte superficiale, chiar lipsite de cultură, dar am văzut și producții făcute bine, interesante, cu o formă incitantă. Pot să amintesc, de exemplu, un spectacol de la Constanța pe care l-am văzut acum câțiva ani, Doi tineri din Verona al lui Alexandru Mâzgăreanu, care este un spectacol foarte frumos, axat puțin pe teatrul japonez, pe Noh, pe Kabuki, și care emana cultură și cunoaștere. Dar am văzut și alte spectacole, superficiale, care rescriu Shakespeare doar de dragul de a se plasa pe sine în centrul creației. Talent există întotdeauna. Însă există acum câțiva regizori tineri care cred că teatrul începe și se termină cu ei, ceea ce nu-i așa niciodată.

Mă miră, mă surprinde și mă și distrează câteodată când văd tineri regizori sau regizoare care postează mii de pagini despre propriile spectacole, aprecieri la care alătură fotografii cu propria persoană. Mi se pare că există un narcisism nou, diferit de narcisismul acelora care au deja o operă în spate. Pentru că există narcisism și la marii oameni de teatru, la marii artiști. Eu nu apreciez narcisismul de niciun fel, dar acolo existau, totuși, oameni cu o operă importantă; cunosc mari regizori sau actori care sunt prin excelență narcisiști. Însă modul în care rețelele de socializare permit astăzi propagarea propriului eu, mai degrabă decât a propriei opere, este cu totul altceva. Când postăm cu caracter informativ datele unor spectacole programate, afișe sau fotografii din producții, este un lucru firesc. Dar în momentul în care începem să scriem canoane și elogii subiective despre propriile noastre creații, sau ne exprimăm nemulțumirea că nu ni s-a oferit un premiu și creăm o teorie a conspirației pentru că am fost omiși, mi se pare că un pic mai multă modestie și umilință ar ajuta. Atunci lumea și problemele ei devin cu adevărat importante, la fel ca problemele puse de actul de creație, dincolo de situarea eului în centrul universului.

Aș pune în discuție și faptul că o astfel de inițiativă poate fi raportată ca o tentativă de manipulare a publicului. Pentru că publicul, de cele mai multe ori, este unul neavizat, care ia de bun ceea ce i se dă și crede că orice spectacol merită aplaudat în picioare, doar pentru că există efortul echipei care l-a pus în scenă, fără a exista însă un aparat critic în spate, un sistem de valori.

Tompa Gábor: Da, dar eu cred că un spectacol puternic, bun, nu are nevoie de astfel de autoelogii. Poți să fii satisfăcut sau nu de o reușită – succesul fiind, de altfel, un cuvânt foarte periculos. Poate că și un eșec cinstit poate avea un impact asupra unui anumit strat al publicului, dar eu prefer ca ceea ce văd pe scenă să fie mai substanțial decât zgomotul care se formează în jurul acelui produs, ca să-i zicem așa. Cu toate acestea, trebuie să spun că sunt foarte multe talente tinere. Eu, ca director de teatru, încerc să aduc atât din România, cât și din alte țări regizori tineri care contribuie la diversificarea tematică, de limbaj teatral și de gândire, aducând perspectiva din care tânăra generație vede lumea și problemele societății. N-aș vrea să fac nominalizări, dar sunt mulți regizori și regizoare cu un talent evident, la care se vede dorința de a se manifesta și de a învăța, pentru că eu cred că învățăm până la capăt. Învățământul artistic este un permanent proces de învățare reciprocă, un dialog care ar trebui totuși să fie bazat pe un sistem de valori bine ancorat în cultură. De fapt, fiecare act artistic important regândește întreaga cultură de până atunci. Am văzut spectacole shakespeariene de o incultură absolută, dar și altele de o inventivitate bazată pe spiritul, pe ideea sau pe analogia pe care un text shakespearian a reușit să o nască în contextul unei transpuneri moderne, aduse în zilele noastre. Nu există rețete, bineînțeles.

Însă parcă și în ceea ce privește partea teoretică, adică critica de teatru, studiul sau analiza profundă de structură a unui spectacol sunt înlocuite uneori de prejudecăți, câteodată chiar de atacuri la persoană. Rețelele de socializare au adus o diviziune a societății în extreme și un gen de discurs de care până și Caragiale s-ar minuna: atacul la persoană.

Dar atacul la persoană nu susține opinia. Atacul la persoană reprezintă doar imposibilitatea omului de a formula opinii susținute critic, prin argumente pertinente.

Tompa Gábor: Da, pentru că în loc să vorbim despre subiect, deseori ne uităm la cine afirmă ceva și nu la ce afirmă. Așa este și în contextul politic actual, unde foarte multă lume, mase întregi sunt manipulate. Este epoca știrilor false, a fake news-ului, a ideologizării și a divizării societății în tabere. Câteodată mă miră… Sigur, avem evenimente foarte tragice în apropierea noastră. De fapt, totul se întâmplă cu noi; nu putem spune că un război sau altul este departe. Războiul este în noi pentru că noi suntem aceiași, suntem o singură umanitate. Dar legat de acest război care se petrece în jurul nostru, unde Rusia a invadat Ucraina – ceea ce este condamnabil –, în momentul în care amplificăm imaginea aceasta susținând că Rusia o să invadeze toată Europa, speriem tineretul de astăzi care habar n-are de istorie. Învățământul în școli a devenit foarte superficial, iar eu m-aș gândi să pun câteva întrebări: oare dacă ne ducem înapoi în istorie doar două secole sau și mai puțin de atât, țarul a plecat la Paris pe vremea lui Napoleon ca să cucerească Franța? Sau Stalin, un mare dictator, unul dintre cei mai sângeroși, s-a dus el să asedieze și să facă blocada Berlinului în loc de blocada Sankt Petersburgului, care a durat cât a durat? Mi se pare că uneori ignorăm faptele istorice…

Atâta timp cât nu ne cunoaștem istoria, avem toate șansele să o repetăm. Dar aș vrea să revenim la Shakespeare și la spectacolul Hamlet pe care l-ați montat la Craiova în 1997, care a rămas o producție de referință. Cum priviți astăzi acel spectacol, având în vedere că este un text la care ați revenit de mai multe ori pe parcursul carierei?

Tompa Gábor: Da, și fiecare versiune a fost alta. Eu am avut un spectacol practic interzis la Cluj în ’87, iar unele idei de acolo le-am dezvoltat ulterior la Craiova, făcând între timp și o montare la Glasgow, în ‘94. Aceea era realizată într-un black-box, fără decor, unde aveam șaptesprezece actori cu patru Hamleți – trei actori și o actriță interpretau rolul principal. Erau foarte muzicali, cântau fiecare la cel puțin două instrumente, și am terminat spectacolul cu monologul „A fi sau a nu fi”. Era în ‘94; sâmbătă a fost premiera la Tramway, în Glasgow, iar a doua zi s-a ținut pentru prima dată referendumul pentru independența Scoției, terminat atunci cu un eșec. Spectacolul a avut un impact foarte puternic, majoritatea fiind actori scoțieni. A fost o producție simplă, fără costume speciale, actorii erau aproape în haine civile, casual, de zi cu zi.

După aceea a venit Craiova, care pentru mine a însemnat o importantă meditație despre teatru, despre rolul scenei și al regiei. Acolo, și prin personalitatea marelui actor care a fost Adrian Pintea, m-am identificat cu personajul Hamlet, pentru că l-am conceput ca pe un Hamlet-regizor. Un Hamlet-regizor care ajunge să descopere că singura modalitate de a afla adevărul și de a demasca tirania este să facă un spectacol de teatru. Iar acest spectacol trebuie să fie, din toate punctele de vedere, desăvârșit: ca adevăr, ca actorie, ca stil și formă. Hamlet ajunge la această idee fiind dezgustat de teatrul cotidian de la curte, de ipocrizia regelui, a reginei și a foștilor săi prieteni, Rosencrantz și Guildenstern. Astfel, întregul spectacol era legat de ideea de teatru în teatru, de magia scenei.

Spectacolul începea în fața unei cortine metalice, unde era așezată o masă de machiaj din cabinele actorilor. Veneau doi actori – care mai târziu deveneau Bernardo și Marcellus – cu textul în mână și începeau să citească, o repetiție à l’italienne. La un moment dat, după primele replici, se auzea o bătaie în cortina metalică și brusc ei se trezeau în acea situație de frică, panicați că au văzut fantoma. Atunci apărea Horatio râzând, cu o chitară – Vali Dogaru îl juca pe Horatio –, amuzându-se pe seama lor: “uite, ați crezut că este ceva fantomă sau spiritul bătrânului Hamlet, dar nu există așa ceva! Voi vă speriați de orice!” După aceea își făcea apariția fantoma, care era însuși Shakespeare. În viziunea mea, Shakespeare juca și Fantoma, și Regele Actor, iar această asemănare îi dădea lui Hamlet ideea spectacolului. Hamlet nu face altceva acolo decât să actualizeze un text clasic, Uciderea lui Gonzago, scriind și adaptând pentru situația contemporană o piesă veche. El pune un actor să învețe mai multe replici scrise de el însuși. Le dau adesea studenților mei de la Regie – mai bine zis le dădeam, pentru că nu mai predau în Statele Unite, unde am predat regie timp de 16 ani – sarcina de a descoperi care sunt acele replici scrise de Hamlet în Cursa de șoareci.

În acel context, spectacolul are o miză de viață și de moarte. Raportarea lui Hamlet este față de o trupă de actori care, în ultima vreme, se ocupase doar de „șușe”, de teatru comercial și facil, dar ai cărei membri provin din școli diferite, au vârste diferite și stăpânesc stiluri de interpretare diverse. Un mare spectacol îi poate uni într-un stil omogen. Acesta era scopul: o întreagă țară află din acest spectacol ce s-a întâmplat în realitate, lucru ascuns până atunci de putere și de serviciile secrete. Spectacolul trebuia să fie o revelație pentru întreaga țară, și chiar era. Urmau represalii: actorii și publicul care participă la spectacol sunt omorâți, doar cei doi gropari – care sunt doi clovni – sunt salvați, Regele Actor (Shakespeare) este răstignit, iar Hamlet este smuls în ultimul moment de sub lămpile care coboară de către Horatio, ca să nu se sinucidă. Este un moment foarte complex: pe de o parte, avem triumful spectacolului care dăinuie și îl demască pe rege, iar pe de altă parte, dilema lui Hamlet, căruia Fantoma (Shakespeare) îi lasă moștenire ca răzbunarea să nu fie înfăptuită prin violență, ci prin mijloacele artei.

Aceasta a fost esența spectacolului de la Craiova. La aproape douăzeci și cinci de ani distanță, l-am făcut pe cel de la Cluj, care se mai joacă și acum, de patru stagiuni, și în care m-a interesat cu totul altceva. Acolo nu mă mai identific cu personajul.

Însă de ce ați simțit nevoia să-l revizitați pe Hamlet? În general, un regizor realizează o montare pe un anumit text, după care se îndreaptă către alte opere.

Tompa Gábor: Da, sunt câteva texte în viața mea la care m-am întors. Ele se împart în două categorii. Mai întâi sunt acele texte-partitură, texte cu o structură muzicală, aparținând Teatrului Absurdului – Ionesco, Beckett sau chiar Mrożek. La Ionesco și Beckett m-am întors de mai multe ori. Așteptându-l pe Godot este textul pe care l-am montat de cele mai multe ori, uneori păstrând aceeași formă, iar Cântăreața cheală este un alt exemplu. Pentru ultimele două sau trei producții cu Godot am păstrat aceeași structură, considerând că sunt niște partituri în care însuși autorul indică foarte clar universul vizual și obiectele. În Sfârșit de partidă, de exemplu, ai două tomberoane, un cărucior și două ferestre la înălțime, ca într-un vapor; este foarte greu să înlocuiești aceste elemente, pentru că sunt gândite vizual extrem de precis, la fel ca și copacul din Așteptându-l pe Godot. O single dată am văzut pubelele în care sunt așezați Nag și Nell, părinții lui Hamm – o metaforă pentru cum ne tratăm părinții la bătrânețe, punându-i la gunoi –, înlocuite genial. S-a întâmplat într-un spectacol de la Madrid al lui Krystian Lupa, pe care l-am adus la „Interferențe”; acolo erau două sertare de morgă din care ieșeau doi bătrâni extraordinari, goi, doi actori remarcabili la optzeci și ceva de ani, o imagine congenială cu ideea beckettiană. Dar rar se poate face așa ceva. Aceasta este prima categorie.

A doua categorie cuprinde textele deschise oricărei interpretări, cu condiția ca acele gânduri să funcționeze pe scenă. Aici, din cauza schimbării lumii și a vremurilor, dintr-un text pot ieși la suprafață sensuri noi, mai puternice și mai actuale, așa cum se întâmplă în Hamlet. Eu am făcut patru spectacole pe acest text, în trei forme diferite. La fel și cu Woyzeck, pe care l-am montat de mai multe ori, dar diferit, preluând doar câteva idei, obiecte sau imagini, mutând accentul de fiecare dată. Hamlet este o capodoperă care m-a preocupat încă din studenție, de când am apucat să văd la București una dintre ultimele reprezentații ale spectacolului lui Dinu Cernescu de la Teatrul Nottara, cu Ștefan Iordache. Era o montare foarte politică, bazată pe ideea că, de fapt, Horatio manipulează tot complotul ca să pună mâna pe putere – o interpretare perfect posibilă. Însă pentru mine, Hamlet a devenit modelul meditației asupra rostului regiei. Prințul ajunge să facă acel spectacol în ultima clipă de disperare, când descoperă că numai așa poate ajunge la adevăr. Din acest punct de vedere, teatrul ca instrument al căutării adevărului este un lucru substanțial. Cred că Hamlet este un etalon pentru regizori: abia atunci când un spectacol are o miză de viață și de moarte devine cu adevărat important. Numai atunci merită să ne apucăm să facem teatru! Asta nu înseamnă că le doresc regizorilor să le fie uciși tații ca să facă teatru, nu, ci mă refer la importanța creației, care este în contradicție cu ce remarcam despre zilele noastre, când creatorii se așază pe sine în locul operei. Asta numai Dumnezeu o poate face!

Sentimentul de individualitate e mai puternic decât creația, pe alocuri, ceea ce nu e neapărat o tendință normală a vremurilor noastre. Vorbind tot despre Hamlet, ce înseamnă pentru dumneavoastră faptul că spectacolul – chiar dacă nu este aceeași montare –  revine la Craiova, în cadrul Festivalului Shakespeare?

Tompa Gábor: Este un moment încărcat de emoție, pentru că au trecut aproape treizeci de ani, iar spectacolul craiovean mi-a prilejuit întâlnirea cu niște oameni de teatru extraordinari, legând prietenii mari cu actorii de atunci: Adrian Pintea, Mihai Constantin, Oana Pellea. Cu ultimii doi continui să mențin această prietenie și am mai lucrat împreună. Destul de recent, cu Oana am făcut Scaunele la Luxemburg, cu Mihai Constantin și chiar cu fiul său, Matei, am lucrat la Tango la Teatrul Național din București. Dar mă gândesc și la trupa craioveană, la regretatul Ilie Gheorghe, care era Polonius, la cei care sunt încă în viață: Vali Dogaru, Ion Colan, sau la tinerele pe atunci Ozana Oancea și Corina Druc, care jucau Ofelia în dublură. Mă gândesc la Valer Dellakeza, cel care juca Groparul și care între timp a devenit un actor consacrat pe scena internațională; la un moment dat, când eram în turneu la București, el a trebuit să fie înlocuit de Marian Râlea din cauza unei probleme la spate.

Sunt foarte curios cum o să recepționeze spectacolul publicul craiovean, care atunci a fost extrem de entuziasmat – cel puțin așa se vede din înregistrările pe care le am, cea de la premieră și cea a Televiziunii Române, care a circulat și pe DVD. Sunt curios cum vor primi această versiune de la Cluj, care este diferită din toate punctele de vedere de spectacolul de la Craiova. Atunci, trupa de teatru din care făcea parte și Alexandru Boureanu – astăzi managerul Teatrului Național din Craiova – avea o importanță deosebită în economia scenei. În schimb, în spectacolul de la Cluj nu am o trupă de actori ambulanți; acolo, Hamlet îi pune pe rege și pe regină să joace rolurile din piesă. Pe el îl pune să joace rolul regelui ucis, în timp ce el însuși preia rolul regelui criminal, iar pe regină o pune să-și joace propriul rol. Asta produce o ruptură, un șoc psihologic foarte puternic pentru ambele personaje. Ofelia este însărcinată, devine o victimă și este ucisă.

Totul se petrece într-o lume stranie, într-o dictatură soft, așa cum trăim și noi acum. Suntem dependenți de uneltele noastre digitale; Dumnezeu și credința au fost treptat înlocuite de profit, de dobânzi și de interese economice. Suntem dependenți de sistemul bancar. Mulți tineri care vin astăzi să se angajeze, nu doar ca actori sau artiști, nu întreabă în primul rând care este obiectul muncii, ci care este salariul, cât câștigă și câte zile libere au. Eu am descoperit însă cu mare bucurie în câțiva tineri – și despre asta vreau să vorbesc în Hamletul de astăzi – ceea ce în spectacol numesc „grupul de la Wittenberg”: tinerii studenți Horatio, Marcellus, Bernardo, Francisco și Hamlet. Ei gândesc altfel, nu urmăresc nici profitul, nici câștigul material, ci sunt pasionați de căutarea adevărului bazat pe fapte. Ei urmăresc, într-un fel, reconcilierea societății, un cuvânt extrem de important pentru a pune capăt acestei divizări extreme. Astăzi, fragmentarea nu se produce doar între țări, politici sau partide, ci și în sânul societății sau chiar în interiorul familiilor, unde există atât de mult discurs al urii propagat de rețelele de socializare. Este un discurs căruia ar trebui să-i punem capăt.

De aceea, în finalul acestui spectacol introduc un alt element. Shakespeare folosește acest motiv în Regele Lear, unde lectura preferată a personajului este Apocalipsa lui Ioan; el afirmă acolo că și cei păcătoși, și cei inocenți trebuie să moară, că până și Cordelia piere, fiindcă pentru a se naște o lume nouă, cea veche și păcătoasă trebuie să dispară. În montarea de la Cluj am și doi copii pe scenă, pe tânărul Hamlet copil și pe Ofelia copil. Din păcate pentru cronologia reală, până să ajungă spectacolul la Craiova ei au crescut și au devenit mai mult decât adolescenți (râde), deși când am început repetițiile aveau doisprezece ani. Într-un flashback de memorie, Hamlet își aduce aminte de cum erau ei în copilărie. În prezentul piesei însă, Ofelia poartă în pântec pruncul lui Hamlet și va fi ucisă de către Rosencrantz și Guildenstern. Este ucisă Ofelia feminină, cea care, auzind vocea Spiritului, a Fantomei, percepe de fapt conștiința lui Hamlet. Femeia are această sensibilitate fină, are niște puteri aproape supranaturale de a simți pulsul lumii și, poate, al lui Dumnezeu.

La sfârșitul spectacolului apar două fraze care nu-i aparțin lui Shakespeare, ci sunt preluate din celebrul discurs rostit de Nehru la înmormântarea lui Gandhi, și mai ales din prima omilie a Papei Ioan Paul al II-lea după întronizare. Este un lucru extrem de important pe care am vrut să pun accent. El spune, citându-l pe Iisus: „Nu vă fie frică!”, pentru că această frică a aruncat adesea mulțimile și popoarele în crize enorme. Gândiți-vă doar la perioada pandemiei, care a fost, practic, o uriașă manipulare prin frică.

M-ați pus pe gânduri… dar n-aș vrea să încheiem într-o notă melancolică. Privind spre viitor, spre cei care vin din urmă, unde mai găsiți acele repere sau acea speranță că lucrurile se pot schimba în bine?

Tompa Gábor: Eu am încredere în tineret. Încă am copii tineri, trei copii, iar între prima fată și ceilalți doi este o diferență de o generație, sau chiar mai mult. Am însă încredere că ei vor păstra această sete de adevăr și de cultură, dorința de a afla și de a asculta și așa-zisa tabără cealaltă – n-aș numi-o adversă. Cred că totul se schimbă în momentul în care încercăm să ne mai uităm și pe verticală, și pe orizontală. În prezent, noi privim mai mult în jos, spre aparatele pe care lucrăm: telefoane, laptopuri, tablete. Am uitat să privim pe orizontală, unii în ochii celorlalți, și am uitat să privim în sus. Cred că acest lucru este esențial. Să nu uităm că de sus vine lumina!

Dacă am înțelege acest lucru, poate că ar mai dispărea acel dialog al urii pe care îl menționați ceva mai devreme. Uităm că există și ceva sus sau dincolo de noi…

Tompa Gábor: Da, ceva căruia îi datorăm viața noastră, primită ca un cadou. Dacă am continua să credem că viața de aici este doar o etapă și că spiritul nu piere, ne-am mai modera anumite porniri egoiste, dușmănoase sau instinctele primare. Din păcate, tot ce se întâmplă acum – politicul, aceste sisteme, inclusiv inteligența artificială, despre care sunt convins că este capabilă de mari invenții tehnice, deși pe mine mă interesează în continuare inteligența naturală – toate aceste „cuceriri” au scos la suprafață cele mai mizerabile instincte umane. Cred că aici avem foarte mult de lucru.

În final, dacă ar trebui să definiți în câteva cuvinte relația dumneavoastră cu Festivalul Shakespeare de la Craiova, care ar fi acestea?

Tompa Gábor: Mă întorc acolo cu mare drag și cu mare emoție, pentru că momentul în care domnul Boroghină a reușit să ne aducă împreună a coincis cu o perioadă foarte grea pentru mine. Tata a plecat dintre noi la doar o săptămână după ce începusem repetițiile și lecturile. În toată acea vară, domnul Boroghină m-a ajutat enorm; neavând mașină, mi-a împrumutat mașina teatrului ca să pot rezolva cu înmormântarea, cu mama, în perioada în care întrerupsesem repetițiile. În plus, în acea distribuție eram patru oameni care ne pierdusem tații: Oana, Mihai Constantin, Adrian Pintea și cu mine. A fost un lucru care a planat deasupra noastră tot timpul și care s-a impregnat în spectacol. Memoria tatălui, dragostea noastră… Trecuse doar un an de la moartea marelui George Constantin, poate cel mai mare actor din Europa la vremea aceea. Amza Pellea plecase în 1983 – țin minte că în ziua în care s-a stins era chiar premiera primului meu spectacol la Bulandra, Țarul Ivan, adică Ivan Vasilievici al lui Bulgakov, în decembrie ‘83. Pintea își pierduse și el tatăl. Iar tatăl meu, care era om de teatru, regizor și fondatorul Teatrului din Târgu-Mureș, a plecat după prima săptămână de repetiții. Lucrul la acel Hamlet a fost extrem de intens, încărcat de această emoție și de datoria pe care o simțeam față de părinții noștri. Va rămâne un moment care ne-a marcat profund viața, nu doar cariera – nu-mi place deloc acest cuvânt, carieră înseamnă și carieră de piatră, de unde se extrage marmura (râde).

Așa că n-am mai fost de mult la Craiova, nu am apucat să văd multe spectacole acolo în ultima vreme, le-am urmărit mai mult la FNT sau la alte festivaluri. Ultima dată când am fost la Craiova, am văzut Richard al III-lea al lui Ostermeier sau Iulius Caesar al lui Castellucci, sau am fost la premiera Rinocerilor lui Bob Wilson. Declan Donnellan, care îmi este prieten, a realizat și el un Hamlet și abia aștept să apuc să-l văd. Am văzut imagini, fragmente, am citit cronici… Declan Donnellan este regizorul care m-a propus pe mine membru individual în Uniunea Teatrelor din Europa în 2004, cu trei ani înainte ca Teatrul Maghiar din Cluj să intre ca membru în Uniunea Teatrelor din Europa, asociație fondată de Giorgio Strehler, care și el este autor al unor mari montări shakespeariene, cum ar fi Furtuna sau Regele Lear.

Este un arc peste timp…

Tompa Gábor: Da, sunt treizeci de ani și mă bucur că tocmai cu Hamlet mă întorc la Craiova. Este ceva special. Noi trebuia să ajungem acolo acum doi ani, la ediția precedentă, dar n-am putut din cauza problemelor medicale pe care le avea actorul principal și din cauza reginei, pe care a trebuit să o înlocuiesc pentru că plecase de la Cluj. Probabil că nu întâmplător s-au așezat lucrurile așa, ca să așteptăm să se împlinească acești treizeci de ani pentru a reveni cu un Hamlet foarte, foarte diferit, pentru că și vremurile sunt cu totul altele.

Sunt, dar trebuie să le facem față cumva, fără să ne pierdem speranța.

Tompa Gábor: Speranța moare ultima… (râde)

Dar moare?

Tompa Gábor: Păi, și noi murim! Însă moartea nu este un lucru despre care să nu știm, încă de la bun început, că va urma. Aceasta este ideea. De aceea cred că învățătura creștinească este cea mai importantă, pentru că, într-adevăr, ce sens ar avea dacă n-ar fi ceva dincolo? În momentul monologului, Hamlet încă nu îndrăznește, dar știe foarte bine că „dincolo” nu se ajunge prin sinucidere. Monologul lui Hamlet este cel care tratează cel mai profund în teatru această problemă a fricii, a acelui necunoscut. Ne este teamă de necunoscut, ori dacă noi ne încredințăm destinul în mâinile lui Dumnezeu, n-avem de ce să ne temem. Va urma ceva. Ne vom întâlni și cu cei dragi care au plecat devreme sau care au plecat înaintea noastră. Ei sunt prezenți, iar noi vom fi prezenți, la fel, probabil, în continuare.

Articol preluat din revista Shakepeare’s Chronicles, revista Festivalului International Shakespeare, Craiova, 2026